Nada se sabe de la vida de Fos y poco de sus avatares artísticos aparte de los escasos documentos que sitúan su actividad a mediados del siglo en la ciudad de Castellón y en los alrededores de Segorbe. En el año 1648 Fos cobró por dos obras realizadas para la ermita de la Virgen de Lidón, cerca de Castellón: una pintura, una Anunciación, originariamente instalada al lado del altar mayor de la iglesia, se ha perdido, mientras que la otra, un Cristo crucificado, permanece in situ. Más tarde, en el mismo año, el artista fue encargado por la ciudad de Castellón de realizar imágenes de San Roch, San Sebastià y San Cristóbal para un hospital de la ciudad.

Fos cobró por estas tres obras en abril de 1649 pero sólo el lienzo de Sant Roch sobrevive hoy, en el Ayuntamiento de Castellón. Se dice que en 1650 el artista pintó una serie de episodios de la vida de San Bruno para la Cartuja de Val de Cristo, cerca de Segorbe, pero no quedan huellas de tales escenas. Finalmente, en 1654 se documenta que Fos pintó un retrato póstumo del patriarca Juan de Ribera para el Colegio de Corpus Christi, Valencia.

A pesar de la falta de claridad en lo relacionado con la vida de Fos, sus obras documentadas sobrevivientes -la Crucifixión de Lledó y el Sant Roch de Castellón- permiten una evaluación de sus cualidades artísticas y, a la vez, la atribución de otras pinturas a su mano, aunque podamos ofrecer solamente una cronología provisional. La más antigua de sus obras parece ser la documentada Crucifixión de 1648 para la ermita de Lledó. Es un lienzo inmaduro que incorpora un prototipo de composición castellano y una manera de pintar ribaltesca. Colocada contra un oscuro trasfondo con una vista paisajística abajo, la figura de Cristo, penetrantemente iluminada, retorcida de manera nada natural y alargada con la cabeza tensada hacia arriba, recuerda de cerca una fórmula utilizada en las obras de Luis Tristán. No obstante, el tratamiento técnico del cuerpo es bastante diferente al de Tristán; aquí, el cuerpo ileso de Cristo y su rostro ligeramente idealizado están pintados con fluido modelamiento y ricos tonos terrosos, característicos de los Ribalta. El resultado es un lienzo algo híbrido, en el que la sutil técnica ribaltesca compite con la torpemente artificial emoción de la figura más bien que aumentarla.

Más placentero es el documentado Sant Roch de 1649-1650. El santo de la peste se sienta sólo con la única compañía de su perro. Vestido con el burdo hábito de peregrino, Roch queda investido de una heroica monumentalidad y de una descripción realista rústica característica, en su esencia, del legado de Ribalta. Sin embargo, aquí está imbuida la figura con una nota de sentimiento teatral; víctima de la misma enfermedad que ha cuidado en otros, Roch enseña en su muslo una mancha negra de peste, mientras que su mirada se dirige al cielo confiadamente contemplando su éxtasis futuro. Aunque el tipo facial y la expresión del santo derivan en última instancia de figuras tales como la de el Cristo de Francisco Ribalta en la Institución de la eucaristía o el San Francisco de la Visión del ángel músico del Prado, la descripción de Fos es más abiertamente estática que la de Ribalta. Del mismo modo, en esta composición esencialmente ribaltesca, Fos ha inyectado un paisaje suavemente pintado de un gris verdoso como trasfondo. para proporcionar un ambiente sedante que alivia la tragedia de la situación de Roch. El entorno no parece inspirado por los Ribalta, sino por las obras de Pedro Orrente, y acaso indica también una familiaridad con lienzos de Jusepe Ribera.

El documentado Sant Roch de Castellón está estrechamente relacionado con una segunda imagen de este popular santo de la peste de la iglesia de San Juan Bautista en Morella. Como en su contrapartida en Castellón, Roch está de nuevo situado en un entorno paisajístico, aunque en este caso, en lugar de sentarse, se levanta, una postura que claramente repite la de San Juan Bautista del retablo de Porta Coeli. Roch, cuyos rasgos faciales y cuya expresión son virtualmente idénticos a los del santo del lienzo de Castellón, es otra vez representado con la mirada al cielo, los ojos completamente abiertos, en este caso dirigidos hacia la flotante imagen de un ángel de medio cuerpo. Colocada en la parte inferior derecha del lienzo se encuentra una pequeña escena complementaria en la que se ve al santo atendiendo a las víctimas de la peste. La falta de integración de estos elementos, así como el torpe emplazamiento del santo a gran escala en el entorno paisajístico, probablemente indican que el lienzo de Morella es una versión bastante inmadura, por lo que se puede conjeturar que es anterior a la relacionada imagen de Castellón.

La postura, la pauta ondulada del ropaje y la expresión retórica del San Roch de Morella se repiten con más habilidad en otras dos obras que, provisionalmente, pueden serle atribuidas a Fos: una Crucifixión con la Virgen María y San Juan Evangelista en la Diputación de Valencia, y una imagen de Santos Eloy y Lucía en la iglesia de San Agustín, Castellón. El primer lienzo, aunque posee un cartucho con el nombre de Francisco Ribalta, no puede ser considerado una obra auténtica del maestro. Más bien, las posturas alargadas de las figuras y la expresión dolorosa de sus cabezas vueltas al cielo torcidamente, destacadas por su colocación contra un oscuro trasfondo ribaltesco, son del mismo molde que las de la Crucifixión de Lledó y de las dos imágenes de Sant Roch. Como el documentado lienzo de Lledó, también esta pintura despliega el intento del autor de integrar motivos sacados de fuentes castellanas y valencianas. El cuerpo de Cristo es el del tipo musculatura heroica utilizado por Francisco Ribalta en San Francisco abrazando a Cristo crucificado, mientras que la posición de San Juan evangelista, como el Sant Roch de Morella, evoca figuras, del retablo de Porta Coeli. Por otra parte, los agudamente definidos arrugados pliegues de ropaje son del mismo estilo empleado por los artistas Orrente y Tristán, establecidos en Toledo, mientras que el gesto implorante de María parece una deuda con el Mater Dolorosa del Tiziano que se hallaba entonces en la Colección Real y hoy en el Prado.

La atribución a Fos de los emparejados Santos Eloy y Lucía está asimismo basada en la similitud de la postura y ropaje de Lucia con el Sant Roch de Morella. Igualmente comparable es la diminuta escena incluida en el trasfondo, que, de nuevo, no guarda una relación proporcional con los santos del primer término. Está, sin embargo, relacionada con el tema, pues esta representación en miniatura de hombres trabajando en una fragua claramente se refiere a las actividades del gremio de los herreros en cuyo altar, en la iglesia de San Agustín, Castellón, estuvo colocado el lienzo originariamente, y de cuyo gremio los dos santos representados eran patronos.

Resulta muy perturbador que el lienzo sufra de una carencia de integridad de composición; a pesar de estar colocado en el mismo espacio oscurecido y restringido, los santos continúan siendo dos individuos independientes y separadamente definidos. Lucía, por una parte, resulta activamente extática cuando un joven querubín está a punto de colocarle un guirnalda de flores en la cabeza. Eloy, por otra parte, se sitúa rígidamente a su lado, dirigiendo su mirada y su mano levantada hacia afuera, hacia el espectador. Las alargadas proporciones del cuerpo de Eloy, así como la descripción de su vestido -las túnicas de un obispo-, recuerdan mucho a El Greco, mientras que la composición general es reminiscente de los santos emparejados de Luis de Carvajal realizados para la iglesia de El Escorial. De modo interesante, los rasgos faciales de San Eloy están estrechamente relacionados con los del patriarca de Valencia, Juan de Ribera, del cual Fos pintó un retrato.

Probablemente de la misma mano son las imágenes pendientes de los Santos Vicente Ferrer y Vicente Mártir en el Museo del Prado. El último santo, vestido con una túnica ilusionistamente pintada muy semejante a la de San Eloy, está siendo interrumpido en su lectura por un querubín casi idéntico en posición y proporción al que se encuentra en el lienzo de Castellón. Aunque esta figura es similar en actitud y disposición a obras de El Greco, tales como el San Esteban en Monforte de Lemos, la figura de San Vicente Ferrer del lienzo acompañante sigue la representación tradicional del santo dominicano iniciada por Juan de Juanes y frecuentemente utilizada por el circulo de Ribalta .

Ha sido apuntado en la panorámica anterior que las obras documentadas y atribuidas a Fos exhiben, en grado vario, el impacto del estilo ribaltesco. En muchos ejemplos las simples composiciones, pobladas por un reducido número de figuras a gran escala colocadas cerca del plano de la pintura y definidas con una paleta terrosa, se inspiran directamente en ejemplos salidos de las manos de Ribalta y su taller. Lo mismo ocurre con la iluminación tenebrista utilizada en no todos, pero sí en un cierto número de los cuadros de Fos. Sin embargo, con mayor frecuencia oscuros y dramáticos trasfondos son reemplazados por calmantes, sedantemente coloreados paisajes, y las obras quedan comprometidas por culpa de motivos secundarios que le restan atención a lo principal, así como también a causa de un dibujo y unas proporciones defectuosos. Fos es también sistemáticamente más teatral y sentimental que Francisco y que Juan. Aunque sus pinturas nos cautivan en su espíritu extático, raramente participan del sombrío y crudo poder de las mejores obras de los Ribalta.

Las cualidades ribaltescas del arte de Fos fueron, no obstante, suficientes para convencer. a los críticos antiguos de que sus obras eran en realidad de Francisco, y en verdad es indudable que Fos estaba muy familiarizado con la tradición de Ribalta. Sin embargo, las circunstancias que le pusieron en la órbita ribaltesca están oscurecidas. Aunque fácilmente pudo haber visto los cuadros sobrevivientes de los Ribalta por cuenta propia, en cambio es muy improbable que estudiara directamente con Francisco o con Juan. pues ambos habían muerto aproximadamente veinte años antes de que empezara incluso la actividad conocida de Fos. Por otra parte, es concebible que aprendiera sus manierismos ribaltescos de alguno de los más inmediatos seguidores de los Ribalta, como Gregorio Bausá o Vicente Castelló. Ambos, como ya se ha dicho, anduvieron trabajando por la zona de Segorbe durante la cuarta década del siglo. Bausá, además, estuvo pintando en la Cartuja de Vall de Crist hasta una época muy tardía, quizás hasta 1645, sólo cinco años antes de que Fos comenzara a pintar allí. No obstante, aparte de las similitudes estilísticas generales que existen entre todos los ribaltescos, las comparaciones particulares de las obras de Fos con las de Bausá o Castelló no son lo suficientemente definitivas para postular que Urbano sea discípulo de ninguno de los dos. Del mismo modo, una relación clara entre las imágenes más maduras de Fos de santos aislados y las del pintor Jerónimo Jacinto Espinosa sobre los mismos temas no implica necesariamente la relación maestro-discípulo, puesto que, más allá de las influencias similares de ambos Ribalta y Orrente, existe escasa conexión entre los lienzos menos maduros de Fos y la oeuvre de Espinosa.

El hecho es que los elementos ribaltescos no son los únicos que contribuyeron a la manera de pintar de Fos; el suyo es un estilo que asimila otras influencias también, particularmente las de modelos castellanos de fines del siglo XVI y durante el XVII. La enraizada naturaleza de estos recuerdos sugiere, de hecho, que Fos acaso recibió su aprendizaje en la tradición toledana, si no en la misma Castilla tal vez de un maestro que aprendió en Castilla y estaba trabajando en Levante. Posiblemente, como ha postulado Pérez Sánchez, tal maestro fue Pedro Orrente, quien, como sabemos, trabajó en Valencia en 1616 y, lo que es muy importante en relación con Fos, de nuevo desde 1644 hasta su muerte en 1645.

Cualquiera que sea el caso, Fos, a su manera personal, adaptó sus lecciones castellanas a las aprendidas en su examen de la tradición ribaltesca. En el proceso le dio nueva vida a esa tradición más que precipitar el declive de la misma. Aunque no se le pueda considerar un gran artista, Urbano Fos merece respeto por haber asegurado la sobrevivencia de los residuos ribaltescos frente a frente con los cada vez mayores excesos de la manera de hacer del alto barroco.